Beethoven et la symphonie

Mercredi 1 Février 2017
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Beethoven et la symphonie | Maison de la Radio
Ludovic Morlot dirigera la Symphonie héroïque de Beethoven le 24 février, puis reviendra le 26 sur la partition. Au fait, quelle place tient la symphonie dans l'oeuvre de Beethoven ?

LE PIANO FUT LE CONFIDENT ET LE COMPLICE de Beethoven tout au long de sa vie, des premières Sonates aux ultimes Bagatelles. Les deux premiers concertos qu’il écrivit pour l’instrument furent créés dès 1795, c’est-à-dire conçus et mûris au cours des années précédentes. C’est dire que Beethoven n’éprouva aucune terreur à confier son inspiration à l’orchestre, à condition qu’il fût l’interlocuteur d’un soliste. Mais quant à écrire une grande partition pour l’orchestre seul, il s’agissait là pour lui d’une tout autre affaire.
 
De fait, malgré un mouvement esquissé à Bonn, puis une tentative datant des années 1795-1796 elle aussi abandonnée (mais reprise en partie dans la Symphonie en ut majeur, op. 21), enfin une symphonie dite « Iéna », qu’on lui attribue à tort, Beethoven attendit prudemment d’avoir atteint la trentaine pour donner à entendre sa première symphonie. A cette époque, Mozart était mort depuis neuf ans et Haydn avait cessé depuis cinq ans de composer des symphonies. « La symphonie, écrit Andrew Stewart, n’est pas la seule forme que Beethoven ait mis du temps à aborder ; ses premiers quatuors à cordes ne furent publiés qu’en 1801, et ce n’est certainement pas un hasard : le quatuor et la symphonie étaient précisément les genres qu’on associait à l’époque, immédiatement, au nom de Joseph Haydn. La relation avec Haydn (Beethoven avait étudié avec lui au début des années 1790) n’était pas simple, mais à n’en pas douter l’idée de s’aventurer sur le “territoire” de cet aîné si unanimement respecté avait de quoi intimider même un Beethoven. »
 
Les sept symphonies suivantes furent écrites jusqu’en 1812, à une cadence régulière. Mais loin de la somme laissée par Mozart (plus de quarante symphonies) ou par Haydn (plus de cent !), Beethoven choisit d’échafauder pas à pas ses partitions, conscient que chacune d’elles constituait une étape et non pas la simple illustration d’une forme donnée.
 
Héroïsme contre sensualité
 
L’autonomie et la puissance expressive que conquiert à cette époque la musique instrumentale, sa capacité d’abstraction également, permettent tous les enthousiasmes et toutes les interprétations, même et surtout les plus contradictoires. En 1790, Beethoven composait une cantate sur la mort de Joseph II : dix ans plus tard, c’est d’abord au genre instrumental (sonate, quatuor, symphonie) qu’il confie ses rêves et ses rages, plus encore son besoin de grande forme libérée de tout argument. Le retour à la voix dans une vaste partition, si l’on excepte l’opéra Fidelio, aura lieu deux décennies plus tard avec la Missa solemnis et la Neuvième Symphonie.
 
Musicien de Bonn puis musicien viennois, Beethoven a aussi beaucoup écouté la musique qu’on faisait en France à l’époque de la Révolution (et la France débordait alors jusqu’au Rhin) : les hymnes, les chants, les marches de Gossec, de Méhul, de Le Sueur et des autres, ont joué leur rôle dans la manière dont il a su transcender le style classique hérité de Haydn et de Mozart, mais aussi la sensualité viennoise. Il s’agit de faire de ses symphonies des chocs d’héroïsmes.
 
Il lui tarde cependant d’aller plus loin. Plus loin mais aussi ailleurs. C’est pourquoi, même s’il est permis d’entendre un pré-écho de la Neuvième dans une page comme la délicieuse et imprévue Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre (1808), il faut attendre 1817 pour que Beethoven esquisse une nouvelle symphonie, 1822 pour qu’il en entreprenne sérieusement la composition, 1824 pour qu’il la termine.
 
Un rêve en action
 
La musique de Beethoven affirme autant qu’elle exprime. Elle donne raison, bien avant Wagner, à Schopenhauer, dont Le Monde comme volonté et comme représentation date de 1818 : on peut en effet l’entendre comme la représentation d’un rêve en action qui n’est autre que la volonté du compositeur. Le monde serait alors tout entier musique – d’autant que Beethoven est sourd et qu’il n’a pas d’autre choix pour survivre que de créer un univers sonore intérieur, un rêve de musique. Beethoven rêve, mais son rêve est une force qui va. Sa musique ne pulvérise pas les formes qui existent, elle les dynamise, elle leur confère une énergie insoupçonnée avant lui. Une énergie qui dilate la forme et lui donne une ampleur inaccoutumée sans pour autant la défaire. Bien sûr, l’« Eroica » a bouleversé le cours de la symphonie.
 
Mais si l’on observe la structure des symphonies de Beethoven, on se rend compte qu’elles comportent toutes – hormis la Sixième – les quatre mouvements hérités de Haydn, de Mozart et de l’école de Mannheim (celle de Johann Anton Stamitz et de son fils Carl). Certes, Beethoven intitule encore « menuetto » le troisième mouvement de sa Première Symphonie, mais on tient là, déjà, un scherzo qui propulse la musique à la manière d’une bouffée d’énergie, tandis qu’un menuet aurait joué le rôle d’une plage de détente. Le scherzo de l’« Eroica » ira bien sûr beaucoup plus loin, tout comme celui de la Cinquième, qui s’enchaîne au finale, ou celui de la Septième. A quoi aurait ressemblé celui de la Dixième, partition qui eût été de nouveau entièrement instrumentale, semble-t-il, mais dont nous n’avons que des esquisses ?
 
Le besoin d’être le maître
 
C’est dans l’intensité expressive de certains mouvements lents (la marche funèbre de la Troisième, le cortège de la Septième noté Allegretto), dans les vastes développements de certains Allegros (le premier mouvement de la Troisième) ou dans l’affirmation abrupte de motifs inouïs comme l’exorde de la Cinquième, qu’il faut également voir la nouveauté de la symphonie de Beethoven. Le compositeur semble exiger de ses partitions ce qu’il exige de lui-même ; avec ce besoin chez lui, toujours, d’être le maître, de ne jamais renoncer à sa liberté, de plier la forme à sa volonté : « Il n’y a pas de règle qu’on ne peut blesser à cause de schöner » (schöner, c’est-à-dire littéralement : plus beau), écrivit-il un jour dans ce français appris au bord du Rhin qui lui était si particulier.
 
La forme ne serait rien sans l’autonomie des plans orchestraux. Il s’agit là aussi d’une conquête, car l’époque où vit Beethoven est celle d’une rapide évolution de la facture instrumentale. L’orchestre, au XVIIIe siècle, a définitivement abandonné le luth, la viole, la flûte à bec. Beethoven ne va pas chercher à imposer de nouveaux instruments (le piccolo et le contrebasson trouvant cependant leur place dans ses compositions), ni tellement étoffer l’orchestre. Mais il va exiger du basson et du cor qu’ils chantent comme le hautbois ou le violoncelle, il va obtenir des effets inquiétants des contrebasses (dans le scherzo de la Cinquième), il va sortir les timbales de leur fonction d’accompagnement pour leur donner à jouer un rôle de premier plan.
 
Beethoven aura beau dire : « Que m’importent vos instruments misérables quand l’esprit me saisit ? », sa musique n’est pas une conception abstraite destinée à la simple lecture ou à être jouée sur des instruments interchangeables. Il s’agit au contraire d’un monde de sonorités incarnées, batailleuses, éloquentes. Cette musique est celle d’un aventurier.
 
Christian Wasselin

Le concert du 24 février sera diffusé en direct sur France Musique.
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Pour écouter la Symphonie héroïque

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